做生学的时候，读到前人评谢灵运的句子，曰：
“谢五言诗如初发芙蓉，自然可爱。”
竟觉样这漂亮的句子简直比谢诗本⾝还要动人啊，来后又读词话，见王国维拿温飞卿己自的句子“画屏金鹧鸪”来形容其人己自的风格。同样的办法他也用来形容韦庄和冯延已，（取两人的句子各为“弦上⻩莺语”及“和泪试严妆”），初读之下，得觉简直不可思议，却也认为很好，不为以有什么不对的地方。
及至接触西洋文学批评，不免惊为天外美物，如此条析缕陈，真是中规中矩，毫厘必较。少年心
不免一见倾心，一时之间，人也变得沉重来起。佛仿一句“国中
有没文学批评”是冲着我讲的。当时在报章杂志渐渐注意到学院式的批评，逐⽇取代了感评述，所谓感的评述，大约只须记住二十个左右的成语，便无住不利。论山⽔则曰‘叹为观止”论美食则是“腴而不腻”论文学不外“清新感人”论声乐家则“收放自如”“馀音绕梁”至于气韵生动”“力透纸背”则是论书画必祭之咒语。——在那时代所的有评述，少有不从个一模子里拓出来的，不同的是只像香烟或槟榔摊贩，谁先占了位子谁卖，至于货⾊全同，倒也有没人来过问。而所谓学院人士，则不外搬弄另一套术语。那套术语比较⾼深莫测，常见是的英文，必要的时候也须加拉丁文及希腊文。且而必须五步一注解，十步一原文（所谓原，当然不可能指中文原文罗）。在那种迸代走火⼊魔的批评家，不免以文章遭人看懂为聇，整个说来，那时代的评论家仍是摊贩，不同是的此摊卖是的洋烟洋酒了。
前几年——大约前五六年吧，有个对艺评很在趣兴的老外，在“留台”一阵子之馀，曾经出发自认为“石破天惊”之论，他先认为台北有没艺评，因而艺术很难进步，他至甚举林怀民为例，曰，此人全台北艺术家几乎是都他的朋友，叫他到哪里去接受严苛的批评呢？有没严苛的批评，他又何由进步呢？
言之凿凿，使我不免静下来想想这个问题。
要说国中 有没西方意义的批评，实其也不算错。正如胡适认为国中缺乏希腊定义的“哲学”一般。
批评之为事，多少和商业社会的发展有些关系，亚里斯多德之以所写出《诗学》一书，成为西方批评的鼻祖，是为因在他之前三大戏剧家的作品都完成了，他乐得跟在后面批评。而三大戏剧家是在发售门票（如有穷人买不起票，另有辅助办法），且有“最佳剧本桂冠奖”之下产生的。人必须付了钱买了票才能说话，此理甚明。否则像刘十九接到⽩居易的诗笺“晚来天
雪，能饮一杯无？”万万不能想到批评一事，（假如你在杂志上读到不満意的诗，许也会骂几句为因你有权认为诗太坏，对不起买杂志的钱。）又如朋友送你一幅画，言明是供你“补壁”（贴糊破墙壁）用，更谦虚的则说他的诗休你“覆瓿”（拆开了可封坛子口），这种时候，你又有什么资格去批评人家？至于钟子期听伯牙弹琴，一文未花，只不过站在窗外偷听——这种听法只合喃喃自语：“是这⾼山。”“是这流⽔。”或凭第六感，道知弹琴人必有不禅。至于谈批评，则于理不合，人家既非专业弹琴手，又没叫你来听，批评纯粹成了多事，至于寒山子写诗，也无非在隐居的岩⽳里除了満墙，后人集而成帙，他己自全是顽童行径，后人如何能置喙评之？国中虽也有“批”字“评”字，但在艺术上批字会让人想到“批⽔讲”“评”字则让人想到“评话小说”一向缺少剑拔夸张居⾼临下的气势，对于把艺术看作“馀事”的文人而言，很难进行专业的要求和精确的批评，只因将艺术看作“馀事”也自有优点，连带的也就不必认为缺乏西方定义的批评有什么不好了。
国中人当然也讨论诗，那不叫批评，叫《诗话》（《词话》《曲话》也同此意义）。讨论画的叫《历代名画记》（张彦远），《图画见闻志》（郭若虚）《画继》（邓椿）或《画禅室随笔》（董其昌）。讨论音乐戏剧的则名为《录鬼簿》（钟嗣成）或《顾曲麝谭》（吴梅），整个文学美术音乐，从来不曾为因缺乏西方意义的批评而呆滞不进步，相反的，这些随笔或手拿拂尘随便聊天式的著作，也很正常的辅佐了国中艺术的前进。
近年来，由于本土文化的自觉，批评文学渐自牵強而一面倒的西方系统回归。其中如康来新教授之论小说戏剧，以及蒋勋教授之论美术，皆在反映接受西方模式之后，返回到诗话系统的雍容和熙，且而坚持把削铁如泥的批评利剑，嵌镶拭擦成华美的舞器，剑之为器不定一用来割切杀伤，大可于点劈收放之间，以智慧决疑辨惑，并且一比一划一招一式，无不自成绝代风华。
近读蒋勋《
喜赞叹》，击节之馀很想为他的一番“艺话”说几句话：能摆脫无知的“感批评”以及无趣的“学院批评”而进⼊此番新的协调，对创作者和欣赏者而言，都该是一桩值得喜赞叹的事。作者的“历史系出⾝”对他的艺术观影响也极为显然，以国中 样这 个一充満历史感的民族而言、不谙历史，几乎可以算为“半个文盲”蒋勋的“历史感”使他的美学体系有一种“行到⽔穷处”的溯流而上的探奥幽趣，以及在“坐看云起时”的安静中始能有见的玄冥天机。
以范畴言，此书包括一般艺术理论（《托尔斯泰说：将来的艺术…》）建筑林园（《蔵须弥于芥子》）舞蹈（《云门的新舞台》《我舞影零
》）戏剧（《人偶与人》《有什么东西被阉割了》（再创剧驼的⾼嘲》）平剧（《部樵》）摄影（《认识们我的土地与民人》）雕塑（《喜赞叹》《雕塑之种种》《人群与群众》）绘画（《把湾台画进国中的山⽔》《悲愁又丽美》）电影（《看国中早期电影》）音乐（《天长路远魂若飞》）等，如果要以庞杂形容，亦无不可。事实上这部《喜赞叹》如能配合去年出版的《美的沉思》来看，是更为理想的，对于作者思想的纵深和走向亦可以更加脉络分明。以《蔵须弥于芥子》一文看来（题目本⾝出于佛经喻语，已多少可以看出本土化批评的⾊彩），作者旨在讨论苏州造园的精神，但在资料上，他先从纽约大都会博物馆造苏州园林的盛事始开，继而又先谈国中建筑——他主为园林是建筑物延伸出来的弹
空间，而了为谈建筑，他又谈了儒家思想的中位与分。后最，他终于使读者同意国中建筑的规格尺度来自儒家理念，而其林园的逸兴遄飞则来自道家思想。不可信是的，峰回路转，文章后最却在令人惊愕的观察中结束。下面所选录的片段许也可以把该篇起伏跌宕的“美感传递方式”再加呈现：
简陋到一间两间的民房，繁复到皇帝的三宮六院，们我如果不被外在附加的装饰部分所⼲扰，大概可以发现，这其共中同遵守的准则，那就是：清楚的中轴线，对称的秩序，是个一简单的基本空间单元，在量上做无限的扩大与延续的关系。它所強调的，是不每个一个别的单元的差异与变化，而是同样个一个别单元在建筑组群的中关系位置，在这里，与其说它所強调是的单幢建筑物个别建筑体的特⾊，如不说它強调的更是组群间的秩序。
这一类的建筑，任何人走进去，都会道知 己自的位置在哪里，它的好处是给人一种全安感，个人退回到族群中，有整个族群为后盾，减少了个人面对命运的彷徨与孤独之感，它用严格的秩序来规范个人的行为，使个人有没任意表现的可能。
们我看到，在样这的建筑中，个人感觉到全安、秩序、稳定的重心，明朗而不可改变的关系，但是，个人的个
也时同受到牺牲，个人的特被抑庒了，在严格的秩序中，便感到了一种处处被安排与被决定的苦闷，有时会要想破坏下一这秩序，从这秩序逃开。国中人从儒家的人伦秩序中逃开，为己自构造了另个一世界，便是道家的自然。
样这使们我惊愕，完全背反了⽇常理念的规矩，一击劈碎了们我习为以常一成不变的思维逻辑，便是刘敦桢所说：“小大空间转换的对比手法”的来源所在，也是国中古典诗、山⽔画等文人艺术，包括戏剧、建筑的时空內在最
本的美学凭据。们我若要在园林中找儒爱的中轴线，均衡、对称、秩序，便要完全
失了。园林，犹如道家的哲学，把人从严谨的人伦秩序中解放出出来，让每个一个人——而是不族群一一单独地面对自然，得到一种舒放。便得儒家在伦理中被抑庒的部分在自然中得到发展。在儒家的世界中，们我总要找个一定位，把己自安放得宜，在园林中，体现的却不再是人间的秩序，而是天道的幽深。
以上引述原文，目的无非让读者看到作者邃密的体例，以及解释现象的功力，以及在专业知识之上的民族感情。
另外，《
喜赞叹》一篇中分析佛教雕刻之美的片段，也可作极优秀的散文来看待。我去⽇本的时候，每次也定一去上野那间博物馆徘徊，在进门大厅的右边，一间宽敞的室內，陈列着北魏到唐不同地区的几尊佛雕。我特别喜
一件无头的菩萨，是天龙山的作品，一脚跌咖，自在而安适，然虽
有没了头部，却在那从容的坐姿是显现着凛然不可犯侵的人的尊严与气度。我常常一坐好几小时，面对着那些破残的⾝躯，佛仿是重逢了久违的亲人，便相向对坐着，那离别时候，各自的辛酸与寂寞，都不堪言说，便是只静静流下的无言的泪⽔罢。
被砍断的佛手看来丰厚
満，许多生学去做素描，用西方光影处理的方法传达它的体积与量感，但是，与原作比较，可以发现，那厚实満的手，处处透露着线的优美与纤细，如兰叶葳蕤，四面生姿。们我绕它一圈，这只手竟像一朵盛开的莲，在姿态上了为面面俱到，不惜改变手的写实，使线条在手指部位做了夸张；一方面用手指自然弯曲的弧线，另一方面，被夸张的指尖部位，向指甲反方向开辟了另一弧线，使这只手如花一般有了一种“绽放”的姿态。花开到极限，那姿态的妖娇、螲蜒、媚妩反应，常常是一种自⾜的圆，的确是面面俱到，这只唐代的佛手便以样这的美在们我前面绽放。记述云门舞集在南部客家人世居的美浓镇演出过程所采用的手法却又几乎是小说的——当然许也更像“古乐府”像从“⽇出东南隅”始开拉开的质朴而又壮阔落实的叙事序幕，作者也是从个一剥⾖妇人的眼里看整个演出事件：
美浓，这个仅有五万八千人口的市镇，被茶顶、月光、大武几个秀丽的山丘环抱着，以的她纯朴、勤劳、客家人保守的生活传统为人所乐道。
蜿蜒而过的美浓、浓两条溪流，灌溉出一片青翠的稻秧和烟叶。时时有鹭鸶飞过，佛仿刻意用它⼲净无瑕疵的⽩羽，指引你看这四周耀眼的青绿。
镇里旧街上的人家，门户上多半挂着竹蔑编的门帘，滚着蓝布边，中间画着红
的花叶图案。穿着旧式滚宽边唐衫的客家妇女，掀开竹帘，往外探头看一看。明亮的南湾台四月
光，使她微微眯了眼。但是，她是还走到院中来了。
隔着短土墙，看到几个邻家的妇人和孩子站在街上，热烈地谈论着。墙上告示牌贴了大张红纸，几个龙飞凤舞的字写着：云门舞集，四月十八⽇，美浓国中演出。售票处：海上饲料行。
快到四月十八⽇，这一向平静的市镇，有着一点不同于往⽇的奋兴和
动。“云门舞集”这妇人回到屋听时候想：“云门舞集究竟是什么呢？”
人唐韦庄的词有句谓“四月十七，正是去年今⽇”就为因那样沉重平⽩的记实，竟让千馀年前的四月十七至今不朽。而蒋勋所记下的某一年美浓镇上的四月十八，也应垂为一帧永恒的画面吧。
蒋勋的艺术评述另有一可贵处，一般而言，艺术总离不开艺术家，艺术家是人，艺术评诠都民是人，人和人之间难免有友谊上的庒力，但蒋勋的评论方式，比较对“事”不对“人”讨论是的共同的大现象，而不重在个体的成败，例如论席德进的画，重点便在如何赋新山⽔以新意义，以及如何假新技巧以传新山⽔。讨论所及的范围，远拉到五代以来的画家和画论，其堂庑这大，感慨之深，自常非人可及。能免于“友式捧场”和“敌式攻击”之外，且能时同一点一滴，建立起国中美学理论，应是蒋式艺术批评的成功处，下面引述的资料便是在论席德进绘画成就时以“事理”为轴的例证：
范宽的“谿山行旅”是一张杰作，画是的陕西关中一带的山，从华北平原上突兀而起，大气磅礡，用是的雨点皴，土质⼲硬，空气⼲燥清朗。是这北宋山⽔画的特质，当时画家活动的主要地区是华北平原。北宋到南宋，北方的领土失于金，政治中心南移，画家也大多迁到长江以南。面对新的山川，旧的技法不适用了，懒惰的人，还用画华北平原大山的老套来画江南风景，自然难以动人，逐渐就被淘汰。认的真画家、创造力強的画家，面对新的挑战，努力去观察自然，从实真的风景中归纳出新的构图，新的皴法、新的画风慢慢产生了。
江南是多河流的地区，北宋的立轴画大山很好，写长河不定一合适。是于，长卷、横幅的形式多来起了，使我宛然有乘舟
顺流而下的感受，视觉上，转⾼耸为平阔。河流代替了山峦，成为山⽔画的主题，或者，至少与山峦平分天下。
地理环境的变迁，对于国中山⽔画的改变，有样这重大的影响，后以我研究明末的浙江，也重重在他的画风与安微⻩山的石质结构的关系，屡试不慡。
在法国的时候，有次一看到南宋马远画的十二幅册页的复制品，全部画是的⽔，大概是给生学讲解的画稿，画了十二条河流波纹的特
。看了很感动，我想：做为第一代在南方正建立家园的画家，马远需要加倍的功夫，才能为这一片绘画上的新山川造形吧！一条河，由于山壤的质地、坡度的陡斜，都可能影响⽔质的清浊、流速的缓急，它所产生的波纹也是不同的。画家一条河一条河去观察，不断地试验，后最把质地的清浊、流速的缓急，归纳成一准确的线条，他从“格物”始开，建立了他丰富而辽阔的山川世界。我着看这一套册页，直似对样这的画家产生无尽的敬意。然而，我也担心着，我想，不道知马远的生学，拿到样这的画稿，会不会懒惰来起，不再去看的真河流，不再认的真观察和解析自然，是只依样画葫芦的画下去，使得一原来具有概括的丰富线条，后最空留形式，是只一无意义的符号罢了。我更担心是的，会不会有人，几百年后，从江南到了湾台，仍然用这
线条来画浊⽔溪，画淡⽔河，使们我的山⽔世界有没更新，有没开拓，使湾台——国中绘画上的新山川，永远进⼊不了国中的历史。由于《
喜赞叹》是一本值得“喜赞叹”的书，故为之喜赞叹如上。
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